Leonardo Souza Alves

MAVO: O MODERNISMO E A POLÍTICA NO JAPÃO DO SÉCULO XX

Leonardo Souza Alves

As três primeiras décadas do período Meiji (1868-1912), entraram para a história como um milagre econômico do Japão. O rápido plano de modernização e adaptações políticas e culturais da nação, impactaram de forma estrondosa todos os setores da sociedade japonesa. A rápida modernização, que incluiu a industrialização combinada com um grande êxodo rural, e fluxos de emigração do povo japonês. As mudanças sociais e políticas ocorridas, tiveram grande influência de pensamentos da filosofia e doutrina ocidental, as quais foram utilizadas e absorvidas para uma adaptação da cultura e da sociedade japonesa às normas formas de pensar. Tais transformações, dividiram a nação entre aqueles abertos às novas mudanças, e aqueles que enxergavam que uma parte da identidade japonesa estava sendo perdida, para a construção de algo completamente novo.

 A mesma visão aplicou-se às transformações culturais do período. Artistas japoneses abraçaram novas formas de escrita e pintura, ainda que estilos tradicionais ainda tivessem grande espaço. A preocupação com a ocidentalização do país começou a surgir com grande intensidade nas duas últimas décadas do século XIX. Esta preocupação fez com que intelectuais japoneses, preocupados com o senso de ordem e desafios políticos, pensassem um novo conceito de tradição. Inazo Nitobe (1862-1933) e Kakuzô Okakura (1862-1913) foram expoentes de como o pensamento ocidental expandiu-se no japão. Na obra de Nitobe (NITOBE, 1905), é visível um discurso de caráter conservador, que expressa um saudosismo da extinta casta samurai, que exerceu grande influência e poder nos regimes feudais. Há uma busca de valores nobres nesta casta de guerreiros e líderes, buscando encontrar nela a evolução do homem, um estado muito próximo de perfeição moral, que, influenciado pelo Darwinismo social, mostraria que a sociedade nipônica estaria em um processo de evolução. Assim, o Samurai exerce um papel de herói e exemplo máximo de vida ética. O uso desta imagem positiva dos samurais, foi utilizado para a criação de uma unidade e identidade nacional com um suposto “respaldo histórico”, que praticamente tornou-se clichê, e atrelado a uma ideia universal de educação e polidez geral do povo japonês.

“Os líderes Meiji mesclaram passado e futuro na estratégia de construção da modernidade japonesa. Em torno da concepção do Império do Grande Japão, sedimentaram-se ideologicamente os interesses da nação em formação em conformidade com os outros do Estado. ‘capitalização do passado’, como diz Lévi-Strauss, no sentido de glorificar a história do povo japonês para fomentar o orgulho nacional. O alicerce da argumentação baseava-se na ideia da uniqueness, exclusividade, da cultura japonesa e a história foi amplamente usada para justificá-la” (SAKURAI, 2008 p. 147)

A preocupação com a modernização do Japão levou ao governo Meiji à criação da Escola de Arte Técnica (Kobu Bijutsu Gakko) em 1876 como a primeira escola oficial para o estudo do Yōga (pinturas de estilo ocidental), onde consultores estrangeiros foram contratados para o ensino das técnicas de pinturas ocidentais. De acordo com a sua constituição, sua proposta era “Trazer  as técnicas da arte ocidental para a arte japonesa como um auxílio para os artistas japoneses”; sua missão era ensinar “Aspectos teóricos e técnicos da arte moderna ocidental para complementar as lacunas da arte japonesa e construir uma escola no mesmo nível das melhores academias de arte do ocidente estudando correntes do realismo”.

Nas últimas décadas do século XIX porém, a hostilidade contra o Yōga o crescimento do movimento Nihonga (pinturas do estilo japonês), liderado por Okakura Tenshin, que procurava estabelecer uma reação nacionalista ao Yōga, buscando uma arte feita em conformidade com as convenções artísticas, técnicas e materiais japoneses, causou o declínio temporário do Yoga, e Kobu Bijutsu Gakko foi obrigada a fechar em 1883.

“Na década de 1880, a mudança radical na política também alterou o equilíbrio de poder Entre yoga e nihonga. O Yoga tornou-se cada vez mais duvidado e, após 1882. foi excluído dos pavilhões japoneses em exposições internacionais. Além disso, a grande popularidade do ‘tradicional’ O artesanato japonês (kogei) que começou com os burocratas liderados pela exposição de Viena de 1873 Para enfatizar artesanato e pintura em tinta e pigmentos opacos sobre ioga. Enquanto yoga foi exibida Em feiras nacionais patrocinadas pelo Ministério da Indústria e da Agricultura, essas As exposições de artes industriais foram concebidas para promover a indústria japonesa e tratadas Pintura e artesanato como outros produtos industriais, não como artefatos culturais. Em 1882 o governo Patrocinou sua primeira exposição nacional de pintura, mas foi intencionalmente omitido, e a nihonga promovida. Somente em 1900, na exposição de Paris, ioga foi totalmente introduzida em Exposições internacionais. Em 1887, a recém-fundada Escola de Belas Artes de Tóquio (onde Okakura serviu como diretor) inicialmente se recusou a incluir ioga em seu currículo. Embora o estilo ocidental A pintura persistiu em estúdios privados, o estabelecimento oficial de arte começou a reconhecer o movimento apenas quando o artista de yoga Kuroda Seiki voltou da França em 1893. Em 1894, a Escola de Belas Artes de Tóquio começou a ensinar yoga; Dois anos depois, uma seção completa dedicada à pintura ao estilo ocidental foi criada, com Kuroda responsável.” (WEISENFIELD, 2002 p. 14)

Com o fim da primeira guerra mundial, na breve era Taishô (1912-1926), o cenário ideológico e artístico nipônico sofre uma mudança. Aos poucos artistas passaram a adotar práticas tanto características de Yoga, como sombra e clareamento, e Nihonga. Aos poucos tornou-se muito difícil realizar uma separação concreta entre ambas. As ambições de um projeto imperialista na Ásia proporcionaram ao Japão uma recuperação econômica além de desenvolver uma indústria bélica forte. Contudo, a mesma expansão gerou conflitos com as nações vizinhas, e no jogo político, uma aliança entre os partidos nacionais e zaibatsus, entrega o poder aos militares (com grande apoio das massas) com a promessa de uma guerra expansionista. Pouco da prosperidade nacional no entanto, chegou às classes trabalhadoras. A inflação dos tempos de guerra reduziu ainda mais os salários, que, combinados com uma grande massa urbana vivendo nessas condições, levou a um descontentamento geral. Em resposta, em um período de conflito para os intelectuais japoneses, a resposta foi o início de uma mentalidade de esquerda no cenário nipônico. Em 1922 é criado o Nihon Kyosanto (partido comunista japonês), que é declarado ilegal pela lei de preservação da paz (Hoan Jorei) que buscava barrar movimentos de esquerda e democráticos em geral.

Em 1923, Takamizawa Michinao, membro de um grupo artístico chamado de Mavo, atirou pedras pelo teto de vidro de uma exibição de arte, com obras escolhidas pela Nika-kai (A segunda sociedade), uma organização de pinturas de estilo ocidentais, que eram oposição aos tradicionalistas  da competição anual de artes do governo, chamada Bunten. O ato, era em resposta à rejeição da Nika-kai em aceitar as obras de arte dos artistas Mavo, criticando a tendência conservadora da organização.

O movimento Mavo, começou em 1923 como um renascimento da associação de arte futurista (que havia sido abandonada) e estava em conflito com a mídia e com a lei de pacificação social. Influenciados por movimentos europeus, e também com a vinda dos artistas expoentes do Futurismo russo David Burliuk (1882-1967) and Victor Palmov (1888-1929). Tomoyoshi Murayama (1901-77), a maior figura do movimento e líder do grupo, também trouxe consigo a influência adquirida no período que morou em Berlim de 1921 até 1923. Onde estudou arte e teatro na universidade de Humboldt em Berlim. No seu retorno ao Japão, introduziu elementos dos elementos de vanguarda europeus na arte japonesa, e deu atenção especial aos teatros, onde ajudou na construção de teatros, e no movimento de arte proletária da década de 20. Também criou panfletos de teatro e escreveu peças baseadas em Robin Hood e Dom Quixote com inspiração Marxista.

“Os artistas Mavo não queriam limitar o alcance da arte; Eles procuraram Quebrar as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Como Okada escreveu no Yomiuri Shinbun: ‘a arte está agora separada da suposta ‘arte’ e é algo com significado intrínseco à nossa vida cotidiana. Em outras palavras, exige mais prática conteúdo.’”  (WEISENFIELD, 1996 p. 66)

Para este fim, os artistas Mavo utilizaram-se de materiais que envolviam desde objetos encontrados, objetos produzidos pela indústria, e reproduções de imagens usadas em combinações com pintura ou impressões para evocar um senso de vida cotidiana (seikatsu no kanjo). Murayama por meio da sua teoria chamada Construtivismo consciente, exposta no seu artigo de 1923 “Sugiyuku hyogenha” (Expressionismo expirando), insistiu na negação dos modos tradicionais de representação, sugerindo a expressão da vida moderna por meio de formas abstratas ou não objetivas. Seu construtivismo, era baseado puramente em justaposição de objetos combinados com camadas e colagens, em detrimento à representação mimética. Sua teoria tornou-se um princípio do próprio movimento, ainda que passível de críticas por alguns dos membros.

O grande terremoto de Kanto em 1924, trouxe para o Mavo uma vertente proletária e socialista (WEISENFIELD,2012), que incluia o design e construção de áreas exteriores de prédios.

“Como muitos outros artistas na época, os membros do Mavo foram levados para um movimento para a reconstrução da cidade, resumido pelo grito ‘Do atelier para as ruas’ (atorie kara gairo e). Um repórter observou que ‘o primeiro passo para a reconstrução era aliviar o espírito danificado [da cidade e seu povo] através da arte’. Para os artistas Mavo, as condições pós-terremoto simbolizavam a próxima revolução social: a A limpeza de estruturas danificadas ofereceu uma oportunidade sem precedentes para reconstruir a capital fisicamente e o país de forma ideológica.” (WEISENFIELD, 2002 p.80)

Os elementos da esquerda mavo entrariam em choque porém, no que viria a ser a chamado de debate ana-boru (anarquista e bolchevique), acende um debate entre o marxismo socialista e o anarquismo nipônico, que polarizou-se ainda mais com a criação do partido comunista japonês em 1922. As discussões acerca da negação do individualismo do socialismo soviético, seriam alvo de críticas por parte dos anarquistas, ainda que não houvesse um rompimento imediato entre os dois setores.

“Uma das diferenças fundamentais entre as facções anarquistas e marxistas, tal como articulada nos debates públicos, girava em torno dos anarquistas japoneses; A suspeita e antipatia em relação ao estado proletário cada vez mais autoritário e opressivo recentemente estabelecido na Rússia soviética. Os anarquistas japoneses sentiram que o marxismo era apenas um novo modo de autoritarismo, que acabaria por oprimir o indivíduo. Eles ainda apoiam a ação direta, o individualismo irrestrito, o antiestatismo e uma postura geralmente anti-social. Essas preocupações também caracterizaram a literatura anarquista.” (WEISENFIELD, 2002 p. 161)

Murayama, apesar de ainda estar mais alinhado ao anarquismo, considerou e foi influenciado pela tendência marxista do momento, influenciando no seu questionamento do método e eficácia dos elementos expressionistas e destrutivos do seu trabalho. A influência do construtivismo russo ainda afetou a sua visão sobre os efeitos da tecnologia e as bonécias das máquinas. O seu construtivismo não era apenas uma forma de arte revolucionária, mas uma arte socialista para a construção de uma nova sociedade. Enquanto o resto do grupo Mavo continuou com as táticas anarquistas, mesmo após o seu fim, Murayama continuou com uma visão orientada ao socialismo e proletária.

Apesar do imaginário de esquerda do movimento, a ideia da utilização de elementos artísticos na propaganda e design gráfico não eram completamente antagônicas à visão artística e política do movimento (WEISENFIELD, 2009). Esta esfera de cultura de massas, na concepção dos mavoístas ofereciam grandes oportunidades e modos libertadores de expressão. A arte comercial (shogyo bijutsu) apresentavam uma visão progressista e eram simpáticas à estética e ao expressionismo Mavo. Em especial, a gigante empresa de cosméticos Shiseido, originária de Ginza, era pioneira em uma nova estética do design gráfico nipônico, construindo um próprio ideal cosmopolita artístico de beleza e sofisticação. Fukuhara Shinzo (1883-1944), o segundo presidente da companhia, foi o idealizador desta nova estética após retornar dos seus estudos no exterior em 1913, onde transitou pela Europa e Estados Unidos, familiarizando-se com o tipo de propagandas e designs.

“Um estudo da interação dos artistas Mavo com novas formas de cultura de consumo revela a relação mutuamente influente e muitas vezes recíproca entre a arte (bijutru) e a chamada cultura de massa (taishu bunka) no Japão moderno. O vínculo entre a arte e a indústria cultural era bastante evidente nas afiliações complementares da produção de arte, exposição de arte, comércio e entretenimento que emergiram no século XVII. Exposições públicas como misemono (freak shows e entretenimento de rua), kaicho (exposições do templo exibindo imagens e tesouros religiosos), e shogakai ou shoga tenrankaji (exposições de caligrafia e pintura) foram consolidadas, seu patrocínio em grande parte assumido pelo Estado ou local Governo e substituído por feiras domésticas e internacionais (hakurankai). As exposições oficiais de arco (kanten), como o Bunten, foram complementares deste fenômeno, com ênfase na era moderna ao cultivar uma sensibilidade artística refinada no público como meio de afirmar a civilização japonesa. Estes locais culturais ficaram intimamente ligados à ideologia da construção da nação.” (WEISENFIELD 2002, p. 157)

A própria revista Mavo, era de certa forma um esforço coletivo do grupo para o uso da mídia para a arte. Ao mesmo tempo, muitos dos artistas, incluindo Murayama, frequentemente promoviam a si mesmos, incluindo seus trabalhos em materiais de grande circulação. O próprio design do logo foi criado com intenções de circulação, assim como toda a tipografia e escolhas estéticas dos materiais e manifestos. Os mavoístas consideravam a cultura de massas como algo separado do Estado. Ela representaria o sentido prático da arte, e integrada à vida cotidiana. No fim, as tensões entre a esquerda radical e a cultura burguesa permaneceram não resolvidas nos trabalhos do movimento, ao passo que os artistas tanto manipulavam quanto eram manipulados pela cultura de massas.


Referências
Leonardo Souza Alves é graduando em história pela Unesp.
Email: souza_leo@outlook.com

NITOBE, Inazo.  Bushido: The Soul of Japan. Londres: G.P Putnam’s Sons, 1905
WEISENFIELD, Gennifer. (1996). Mavo's Conscious Constructivism: Art, Individualism, and Daily Life in Interwar Japan. Art Journal, 55(3), 64-73.
________ MAVO: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905-1931. University of California Press (2002)
_________.Imaging Disaster: Tokyo and the Visual Culture of Japan’s Great Earthquake of 1923. Berkeley, University of California Press, 2012.
____________Publicity and Propaganda in 1930s Japan: Modernism as Method. Design Issues 25.4 (2009): 13-28
SAKURAI, Célia. Os Japoneses, São Paulo: Contexto, 2008