Jienefer Daiane Marek

EXTREMO ORIENTE: DOIS OLHARES PARA O VAZIO

Jienefer Daiane Marek

Uma das mais notáveis características da arte oriental é a presença do traço caligráfico nas produções pictóricas. Isso se deve ao fato de que a caligrafia é uma disciplina de grande importância na educação oriental, de modo que esta não pode estar dissociada da pintura, muito ao contrário, ela a complementa. Sendo assim, cada artista possui um traço caligráfico singular, por mais que possa ser considerado semelhante ao de outros artistas. Porém, essa semelhança permanece somente no plano visual, pois a composição das formas e escrita são carregadas de subjetividade.

Ambos os artistas apresentados possuem traços finos, delicados e elegantes, porém a diferença é percebida no modo de composição intrínseco a cada um. Enquanto um trabalha com hachuras aglomeradas ocupando um espaço significativo na tela, o outro preocupa-se com a organização dos elementos, propondo através dos traços sinuosos e delicados, dois lados distintos em uma mesma imagem.

Traço a traço: Jeong Seon [1676 – 1759] e Ma Yuan [1160 – 1225]
Jeong Seon nasceu no dia 16 de fevereiro de 1676 no distrito de Jongno, Seul, no bairro de Cheongun-dong. Ele também é conhecido pelo seu nome de canção [mesmo sentido que pseudônimo] Kyomjae, que significa “estudo humilde” [CHUNG, 2009].  Assim como alguns pintores coreanos da época, Jeong Seon nasceu em uma família de linhagem nobre; em sua vida adulta, tornou-se um funcionário do governo coreano, serviu como magistrado local três vezes [CHUNG, 2009], fato este que não o impediu de pintar diariamente.

Ao longo do tempo, Jeong Seon tonou-se um dos artistas mais importantes e eminentes da pintura de paisagem coreana no final da dinastia Joseon [1700-1850] [PARK, 2011]. Em suas obras de estilo realista, segundo Park [2011] o pintor retrata e explora a beleza cênica dos lugares pelos quais viajou [idem, 2011], como é o caso do Monte Geumgang, localizado atualmente na Coréia do Norte. Assim, é perceptível que o artista sempre retrata temas relacionados à história, cultura e características geográficas do país em suas obras de modo mais realista possível [idem, 2011].

Suas pinceladas fortes transformam esses cenários magníficos, além de que sua visão realista sobre as paisagens faz com que as pinturas acabem tornando-se diferentes daquelas produzidas por artistas coreanos que ainda se utilizam das técnicas e dos estilos tradicionais chineses. Segundo Ahn [2000] a maior aplicação técnica coreana era conhecida como pintura de visão verdadeira, tendo Jeong Seon o seu praticante mais importante. Suas primeiras obras possuem profunda relação com o estilo de pintura da escola Wu da dinastia Ming, cujos principais proponentes eram Wen Zhengming e Shen Zhou [1427-1509] [AHN, 2000].

A pintura “Vista Geral do Monte Geumgangsan” [General View of Mt. Geumgangsan, 1734] de Jeong Seon, é um exemplo dessa pintura de visão verdadeira, a obra revela uma das maiores belezas do país coreano, sendo representada artisticamente diversas vezes tanto pelo artista quanto pelos seus seguidores. A partir dessa obra, é perceptível o modo como o artista buscava retratar cenas de seu país e cultura, porém ainda há a presença dos traços provenientes do estilo artístico chinês, que ainda predominava na arte coreana [AHN, 2000].

Figura 1. Vista Geral do Monte Geumgangsan (General View of Mt. Geumgangsan). Jeong Seon, 1734, Tinta e cor clara sobre papel, 59cm x 130.7cm. Dinastia Joseon. Leeum Samsung Museum of Art. Fonte: <http://leeum.samsungfoundation.org/html_eng/search/main.asp>. Acesso em: 27 Agosto de 2017.

Na obra em questão [figura 1], Jeong Seon retrata doze mil picos que ocupam grande porcentagem do espaço da tela. Ao analisar a composição de elementos presentes na obra, partindo do pico mais alto denominado Birobong Peak, flui uma cascata de água que cai ao longo do vale chamado Manpokdong, que então se dividirá verticalmente ao lado esquerdo e direito [Administração do Patrimônio Cultural, 2006]. Os caracteres chineses presentas na obra indicam o título da obra e o pseudônimo [chamado de pen-name] do artista, Kyomjae [ibidem, 2006]. Também há a presença de um pequeno texto escrito pelo artista com sua caligrafia graciosa, localizado no lado superior direito da tela.

Não foi possível encontrar a tradução do que viria a ser o texto presente na pintura de Jeong Seon. No entanto, pela localização que a mesma ocupa na tela, traz a sensação de completude à imagem; onde os traços caligráficos dos caracteres chineses complementam as linhas traçadas que formam as curvas sinuosas dos picos. É possível então perceber com clareza a semelhança do traço presente tanto na escrita quando nas linhas que constituem as formas do cenário.

Se considerarmos que a primeira forma de escrita do homem foi a imagem pintada [DERRIDA, 2011], constatamos que a escrita está ligada intimamente à pintura, seja ela através dos traços presentas nas formas ou na própria palavra. No que diz respeito à escrita chinesa, alguns estudiosos afirmam que um dos possíveis surgimentos dos caracteres chineses seja por meio do registro de sinais deixados pelos elementos da natureza, como exemplo: o dos animais [ANDRADE, 2013].

Percebe-se a presença de dois traços característicos do artista na construção das formas presentes na obra. Os traços verticais predominantes conferem a impressão de altitude aos numerosos picos acidentados e de efeito penetrante; e em contraste com eles, há a presença de ‘manchas’ que insinuam a forma de árvores e arbustos, construídos a partir de hachuras e pontapés de pinceladas, criando o relevo do elemento.

As cores predominantes na obra são tons pastéis o que reforça a ideia de realismo. Os tons de azul presentes no entremeio dos picos cria a sensação de uma névoa calma, juntamente com as nuvens de mesmo tom que amplia a grandiosidade do cenário e atribui profundidade. Aqui as partes centrais da imagem são destacadas principalmente pelas cores relativamente fortes e as linhas pretas que contornam os picos, criando consequentemente o sombreado nas partes menos importantes da imagem. Ao mesmo tempo em que a tela é repleta de traços fortes e intensos, ela é vazia de presença humana; aqui a contraposição à grandiosidade dos picos, conduz o espectador a sentir esse vazio diante da amplitude das formas, transmitindo a sensação de que o vazio está de certo modo, intrínseco ao homem frente à imensidão da natureza.

Nota-se que mesmo sem a utilização da perspectiva ocidental na pintura, Jeong Seon conseguiu através da composição de linhas verticalizadas e hachuras, criar a sensação de profundidade e grandeza nas formas, trazendo para a obra sua ‘visão verdadeira’ do cenário coreano; seus traços precisos transmitem as características físicas e ressonância emocional desse cenário majestoso, expressando a topografia real do lugar, e embutido nela, as camadas de significados psicológicos e artísticos [LEE, 2004]. Outro ponto interessante a ser ressaltado, é o modo como o artista retratou a cena, como se o mesmo estive olhando para o Monte de cima para baixo, assim como fazem as aves; esse fato faz com a idealização da paisagem montanhosa fosse maximizada por meio das diferentes pinceladas e das cores.

Embora suas obras tenham características técnicas das escolas chinesas “o estilo de visão verdadeira de Jeong Seon parece ter surgido de sua incorporação dessas várias fontes em sua própria e única visão artística” [AHN, 2000, p. 323]. Desse modo, pode-se dizer que Jeong Seon criou um novo estilo da pintura coreana ao incorporar sua visão única, na qual retratava com traços finos e negritos as virtudes da Coréia.

É evidente na pintura de Jeong Seon, no que confere a fatura da sua pintura, a mistura de áreas claras e escuras, sensação criada através de camadas de tinta e das pinceladas fibrosas, recurso favorecido na pintura pela maioria dos literatos chineses. Ao incorporar essas técnicas em sua pintura, Jeong Seon “coreanizou” o estilo pictórico da Dinastia Joseon [AHN, 2000, p. 323], influenciando consequentemente novas gerações de artistas coreanos, o que o transformando em um ícone do nacionalismo artístico coreano. Jeong Seon faleceu no dia 20 de abril de 1759, com os seus então 83 anos de idade.

Já Ma Yuan, um pintor chinês muito influente da Dinastia Song [960 – 1279], capta a atmosfera da paisagem de um modo mais elegante. Seu estilo artístico, em conjunto com o artista Xia Gui, formou a base para a Escola de Pintura Ma-Xia, grande referência na pintura chinesa [SULLIVAN, 2017]. Sua descendência é de uma família de pintura proeminente, onde alguns de seus parentes serviram na Academia de pintura imperial. Conforme Sullivan [2017], Ma Yuan iniciou sua carreira artística durante o domínio do imperador Xiaozong, tornando-se daizhao [servente de éditos] durante o imperador Guangzong; recebeu a mais alta honra chinesa, o cinto dourado, sob o imperador Ningzong.

O gênio da pintura de Ma Yuan estava principalmente nos temas de paisagens; sua técnica foi inicialmente inspirada por seu predecessor Li Tang, o paisagista sénior da Academia Imperial, Dinastia Song [SULLIVAN, 2017]. Eventualmente, Ma Yuan acabou desenvolvendo um estilo de pintura próprio, povoando suas obras com elementos decorativos marcantes. Além disso, suas pinturas possuem a notável característica da composição de um canto, onde os temas trabalhados na pintura são impelidos para uma extremidade da tela, restando assim, o outro lado nu ou ligeiramente matizado; o golpe de textura na pintura cria um contraste significativo, mantendo o foco em apenas um dos cantos [QIYI et al, 2017]. Em suas obras, é possível perceber que Ma Yuan utiliza o vazio como um elemento compositivo, resultando num efeito sugestivo de um vazio tanto físico quanto emocional/ espiritual no espectador.

A obra “Caminho na Montanha na Primavera” [Walking on a Mountain Path in Spring, 1190] [figura2], apresenta nitidamente esse enfoque. O valor da pintura está tanto nos elementos figurativos presentes na parte inferior esquerda da tela, quanto no quase vazio que compõe o restante da mesma, criando um cenário sugestivo a variadas interpretações.

Figura 2. Caminho de Montanha na Primavera (Walking on a Mountain Path in Spring), Ma Yuan, 1190. Folha de álbum, tinta sépia sobre seda. Altura 27,4 cm. Museu do Palácio Nacional, Taipé, Taiwan. Disponível em:

<http://www.chinaonlinemuseum.com/painting-ma-yuan-6.php>. Acesso em: 27 de agosto de 2017.

O poema inscrito com caligrafia elegante e sofisticada ocupa espaço na extremidade superior direita, e tem como autor o imperador Ningzong [1168-1224], Dinastia Song. Há varias traduções desse poema, mas todos trazem em si sua essência; dessa forma o mesmo pode ser lido como: “As flores selvagens dançam quando são escovadas pelas minhas mangas. Os pássaros reconfortantes não fazem som porque evitam a presença de pessoas” [MORRISON, 2016].

Na composição dos elementos, há a presença de um homem, diferente da obra de Seon que exclui a figura, bem vestido [podendo ser interpretado como um estudioso], a caminhar por uma trilha próximo à um riacho juntamente com outro indivíduo, possivelmente seu ajudante/ acompanhante. O homem toca sua barba enquanto contempla a natureza e a presença dois pássaros, um sobrevoando o lugar e o outro pousado no galho de uma árvore, supostamente um salgueiro; a posição de apreciação tomada pelo personagem estabelece de certa forma, relação com o poema inscrito acima. Criando assim, outra possibilidade visível de interpretação: de que homem e pássaro estejam a apreciar as palavras escritas pela caligrafia refinada e graciosa do artista. É evidente a semelhança presente nos traços que compõe os elementos da pintura com aqueles que se unem para formar os caracteres.

Os tons pastéis conferem destaque aos traços suaves e sinuosos que dão forma aos elementos da obra; as linhas que constituem as montanhas no fundo da imagem, gradativamente vão desaparecendo no vazio, transformando-se em névoa até sumir completamente. Essa impressão é causada em parte pela técnica aplicada à cor, onde o artista ao criar um degrade de tons, leva a entender a dissipação das formas. A forma como o artista configurou os elementos dentro da tela, equilibrando-os entre máximo e mínimo, gera o pressentimento de calmaria e compreensão do estado natural das coisas.

É notável o modo com que Ma Yuan utiliza o vazio como um elemento importante para a composição figurativa da obra, e não como consequência da falta de outros elementos na cena. Essa ressignificação do vazio dentro do cenário pictórico do artista, possibilita a compreensão da relação existente entre homem e natureza, momento este que o artista conseguiu captar a essência e trazê-la para a bidimensionalidade. O único elemento que infringe o espaço ocupado pelo vazio é o poema, que ao invés de parecer deslocado da cena, a torna completa.

De acordo com Sullivan [2017], em virtude da utilização dessa técnica, algumas obras de Ma Yuan são repletas de um sentimento melancólico representado de forma poética, fato que insinua a possível decadência cultural da dinastia Song, além de ser bem convencional o modo como o artista expressa esse sentimento na pintura. Suas pinturas muitas vezes eram consideradas elegantes e refinadas, além de que as produções da família Ma traziam em si a sensação de quietude filosófica [QIYI et al, 2017].

No entanto, esse estilo romantizado e sonhador, presente nas obras de Ma Yuan e de seus seguidores perdeu-se por um tempo após a queda da Dinastia Song, sendo revivido mais tarde na Dinastia Ming [1368-1644]. O artista faleceu em 1225, deixando um amplo legado artístico, que futuramente também iria influenciar produções artísticas japonesas.

Como já apresentado, os artistas aqui citados possuem características caligráficas semelhantes, entretanto distintas quando aplicadas à pintura; quanto à abordagem do vazio presente nas obras, em ambas é representado de modo distinto bem como possuem relações e interpretações diferentes de acordo com a subjetividade de cada artista.

Com relação tanto aos traços que compõe as figuras quanto ao texto presente em ambas as obras, podemos considera-los como escrituras, segundo o pensamento do filósofo francês Jacques Derrida [1930-2004], no sentido de um rastro de linguagem [de presença do artista?]; “a escritura é um representante do rastro em geral, ela não é o rastro mesmo. O rastro mesmo não existe.” [DERRIDA, 2011, p. 204]. Aqui a escrita vem como um registro empírico do artista, está mais para um suplemento da experiência do que para um gerador de sentido.

A ligação existente entre escrita/ texto e a imagem na obra vai além de uma complementação teórica, ela é uma constatação do movimento e da presença do artista. Assim como na antiguidade do surgimento da escrita chinesa [base para a então escrita japonesa e coreana], os primeiros homens observaram os rastros dos animais e os registraram por meio da escrita [DERRIDA, 2011], aqui o artista registra esse mesmo rastro empírico, a essência do lugar e do movimento de modo singular e subjetivo.

Referências
Jienefer Daiane Marek é acadêmica do terceiro ano do Curso de Licenciatura em Arte na Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO).  Mail: jienefer97marek@gmail.com.
Sob Orientação da Professora Clediane Lourenço, Mestre em Artes Visuais, e Doutoranda em Artes Visuais pela mesma instituição. Possui graduação em Arte-Educação pela Universidade Estadual do Centro-Oeste (2006). Atualmente é professora no curso de graduação em Artes na mesma instituição.

ANDRADE, Cleyton Sidney de. A interpretação analítica e a escrita poética chinesa. Belo Horizonte, 2013. Disponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/pospsicologia/attachments/article/232/cleyton%20sidney%20de%20andrade.pdf>. Acesso em: 30 de agosto de 2017.
AHN, Hwi-Joon. The Origin and Development of Landscape Painting in Korea. In: Arts of Korea. The Metropolitan Museum of Art: New York,  2000, 511p. Disponível em:<http://www.metmuseum.org/art/metpublications/Arts_of_Korea#related_titles>. Acesso em: 21 de agosto de 2017.
CHUNG, Ah-Young. Jeong Seon’s Paintings Brought to Life. The Korea Times, 2009. Disponível em: <http://www.koreatimes.co.kr/www/news/art/2009/09/135_51861.html>. Acesso em: 20 de agosto de 2017.
Cultural Heritage Administration. National Symbols of the Republic of Korea, 2006. Disponível em: <http://www.cha.go.kr/chaen/search/selectGeneralSearchDetail.do?sCcebKdcd=11&ccebAsno=02170000&sCcebCtcd=11#contentPrint>. Acesso em: 27 de agosto de 2017.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. São Paulo, Editora Perspectiva, 2011.
LEE, Soyoung. Montanha e Água: Pintura de Paisagem Coreana, 1400-1800. Baseado no trabalho original de Hwi-Joon Ahn. "Montanha e Água: Pintura de Paisagem Coreana, 1400-1800". Universidade Nacional Hwi-Joon Ahn Seoul, 2004. Disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/hd/mowa/hd_mowa.htm>. Acesso em: 20 de agosto de 2017.
LIU, Qiyi; SILBERGELD, Jerome; SULLIVAN, Michael.   Chinese painting. Encyclopædia Britannica Inc. Encyclopædia Britannica Online, 2017. Disponível em: <https://www.britannica.com/art/Chinese-painting>. Acesso em: 23 de agosto de 2017.
MORRISON, Chris. Looking at Ma Yuan’s Walking on a path in spring. Thirty-Two Minutes, 2016. Disponível em: <https://32minutes.wordpress.com/2016/09/15/looking-at-ma-yuans-walking-on-a-path-in-spring/>. Acesso em: 28 de agosto de 2017.
SULLIVAN, Michael. Ma Yuan. Encyclopædia Britannica Inc. Encyclopædia Britannica Online. Maio , 2017. Disponível em: <https://www.britannica.com/biography/Ma-Yuan-Chinese-painter>. Acesso em: 23 de agosto de 2017.