Heraldo Márcio Galvão Júnior & Arcângelo da Silva Ferreira

A LITERATURA BRASILEIRA E O ORIENTE: ENTRE A OJERIZA E A APROPRIAÇÃO

Heraldo Márcio Galvão Júnior

Arcângelo da Silva Ferreira

O modernismo brasileiro teve sua fase de configuração nas duas primeiras décadas do século XX e de maneiras diversas nas várias regiões do país, embora estes conversassem entre si. A característica principal que criou o elo de correspondência entre tais modernismos é a busca pela brasilidade na arte, o encontro do Brasil essencialmente brasileiro, sem as amarras europeizantes decorrentes de sua colonização física, ideológica, religiosa, cultural e intelectual. Ao contrário do elemento modernista vinculado à tradição, como o caso da antiga capital Rio de Janeiro (VELOSO, 1996) e da Amazônia belenense e amazonense (FIGUEIREDO, 2012), o modernismo paulista fez referência direta ao aspecto moderno, modernizante e modernizador da capital nacional do café e seus reflexos urbanos.

A busca pela brasilidade passava, necessariamente, pela negação do elemento português na cultura brasileira, o que os fez, inicialmente, se aproximarem da França que, nos dizeres de Paulo Prado no prefácio de Pau-Brasil, era o “umbigo do mundo” em relação à cultura e intelectualidade, ou seja, período em que as pessoas, ao se cruzarem nas ruas e praças, ao invés de trocarem um “boa tarde”, trocavam um “Viva a França”; enfim, época em que “Quand la France joue du violon, tout le monde se met a danser” (SEVCENKO, 2003, p. 30). É interessante notar que este período coincide com o surgimento, na França, do movimento artístico chamado de cubismo, cujo olhar deixava de se direcionar ao conhecido e passava a ir em direção ao exótico, à África e à Ásia. Sendo assim, cabe aqui uma indagação importante: se estes artistas e intelectuais franceses buscavam no oriente estudos e sentidos para as suas produções e o brasileiros baseavam-se nas maneiras de pensar e analisar destes franceses, qual imagem acerca do oriente foi construída pela arte brasileira do período? E mais: houve apropriação, por parte dos modernistas brasileiros, das técnicas e formas de fazer arte e ver o mundo das sociedades orientais? Como isso ocorreu?

Longe de responder tais questões de maneira aprofundada neste trabalho, propõe-se dar pistas e promover uma discussão a esse respeito a partir de Oswald de Andrade e Guilherme de Almeida. Ambos escreveram, em 1916, à quatro mãos, duas peças de teatro em francês em que podemos averiguar melhor tais questões propostas, assim como em Serafim Ponte Grande (1933), de Oswald, em que um capítulo todo se passa em viagens pelo Oriente, e em Haicais Completos, de Guilherme de Almeida, cujo título dispensa explicações pormenorizadas no momento. Para que fique mais didático, a proposta é dividir a exposição em três momentos principais. O primeiro consiste em compreender as visões construídas pelos intelectuais modernistas acerca do oriente. Em um segundo momento será verificado se os autores utilizaram ideias, ideologias e/ou formas de escrever características de algum pais oriental. Finalmente, será feito um balanço das abordagens proferidas anteriormente a fim de concluir a real importância que a cultura oriental teve para o movimento modernista, questão essa raramente explorada pela crítica literária, de arte, por historiadores e estudiosos do assunto.

Dois dos primeiros trabalhos tanto de Oswald de Andrade quanto de Guilherme de Almeida, identificados como “homens sem profissão” por Sérgio Miceli por pertencerem a famílias abastadas e especializadas há gerações em funções culturais, econômicas e políticas, foram Mon Coeur Balance e Leur ame, peças de teatro escritas a quatro mãos e em francês no ano de 1916. A primeira peça passa-se em um hotel luxuoso de uma das praias mais elegantes de São Paulo à época, o Guarujá. Há um fio de enredo que liga as três personagens principais: Marcela, considerada uma flirting-girl, transita entre o amor de Gustavo, um jovem blagueur, e seu amigo mais velho, Luciano. O conflito ocorre quando, no terceiro ato, Gustavo descobre que o amigo também ama Marcela, enquanto esta afirma que, entre os dois, seu coração balança e some fisicamente de cena até o fim da peça. As demais personagens gravitam em torno delas e são reflexos do contexto interno paulista, de afirmação “cosmopolita”, e externo, essencialmente em relação à Primeira Guerra Mundial. A segunda transita entre uma faustuosa casa em Higienópolis, bairro paulistano elitizado, uma garçonnière, uma sala de fumar de um grande clube requintado da cidade e uma casa de campo. Há novamente um triângulo amoroso, entretanto não mais no plano mental, como em Mon coeur balance, mas a tradicional história de marido, mulher e amante, assunto recorrente em peças teatrais dessa fase. Natália é casada com George, tem um caso amoroso com Gastão e foge com um caixeiro viajante. O casal, ligado pelos laços do matrimônio, possui duas filhas: Emma, mais velha, e Carlotinha, levada por sua mãe ao sumir. Os dois homens se enfurecem, separadamente, pela impossibilidade de possuir a mulher amada por inteiro, gerando discussões de caráter romântico, psicológico e filosófico. Entre as personagens secundárias, há: um filósofo, um “bom burguês” e seu filho, um padre, um criado japonês, dois clubmen, um garçom, um carregador, clientes e criados.

As peças, em si, não tratam do universo oriental especificamente no enredo, mas trazem caracterizações de personagens e cenas que deixam entrever suas visões estigmatizadas, principalmente quando interpretadas segundo os padrões em que foram escritas, ou seja, o simbolismo.

Na primeira peça, primeiro ato, cena III, em uma discussão sobre a (i)moralidade do tango e do maxixe, Gustavo, uma das personagens principais, zomba de uma “chinezinha dançando tango” e trata tudo com muita normalidade, inclusive quando expulsa-a do salão, proferindo a frase “Chispa, chinesa!”. Com esta atitude, vinda de um homem da elite e tratada com normalidade pelas personagens também elitizadas, percebe-se a animalização do estrangeiro proveniente do oriente, pois a personagem nem sequer ganha um nome e é tratada como um bicho, tocada pra fora de um ambiente que não lhe pertencia.

Estes aspectos nos fazem, inevitavelmente, considerar a presença do cientificismo francês entre a intelectualidade e os artistas brasileiros de fins do século XIX e primeiras décadas do século XX. Representado por Taine, Comte e Ernest Renan, o cientificismo foi incorporado pelos brasileiros, assim como os naturalistas Flaubert, Bernad e Zola, que influenciaram obras como O Mulato, de Aluísio de Azevedo. Tais teorias, moldadas às discussões acerca da raça, preconizavam a inferioridade brasileira devido ao problema da intensa miscigenação, que geraria a degeneração humana e justificaria os problemas sociais encontrados no país.

Lilia Moritz Schwarcz, na obra O espetáculo das raças: cientistas, instituições e a questão racial no Brasil, comenta sobre a hierarquização de negros e brancos, mas afirma que, em muitos casos, os chineses eram considerados pelos intelectuais brasileiros da época ainda mais degenerados, fato que explica esta aversão da personagem acima citado pela dançarina oriental. Além disso, a autora afirma que havia intensos debates sobre a “qualidade da imigração” que deveria vir para o Brasil, ocorrendo campanhas para que fosse proibida a entrada dos “chins”. Um artigo publicado pelo jornal Correio Paulistano, citado pela autora, traz as seguintes considerações:

“Os escravos (...) não foram tão perniciosos como a contratação dos chineses... (...) os chineses são gente lasciva ao último grão, escoria acumullada de países de rachadíssimos costumes... São todos ladrões, jogadores a um grão incompreensível (...) leprosos de alma e corpo (...) [gerando o] aumento da criminalidade”.

Entretanto, os objetos vindos da china eram tidos como exóticos e desejáveis pela elite, como é visto nas cenas VI, VII e VIII do primeiro ato de Leur Âme. Nelas, George, marido de Natália, a presenteia com um biombo japonês, embora ela quisesse um persa. Ela elogia os “mandarinzinhos” desenhados no objeto, exclama “são mesmo espantosos esses chineses!” e, em seguida, pede-lhe um quimono novo, de seda azul-marinho, com salgueiros, garças e musmês, “um pequeno museu de “chinoiseries”.

Assim, fica claro que ocorria, por um lado, aversão ao imigrante estrangeiro chinês que traria mais degeneração à raça brasileira – já degenerada pela mestiçagem – e, por outro, que a posse de objetos decorativos e têxteis de origem chinesa – exóticos – representava luxo e status social para a elite brasileira. Com um pé no cientificismo vigente, constata-se, a partir das peças, que uma raça inferior deveria atuar como produtora e prestadora de serviços braçais, apresentando sua cultura excêntrica e, em contrapartida, tais objetos deveriam ser produzidos de preferência em seus locais de origem, ou seja, fora do país para que se mantivesse uma pretensa superioridade racial.

Em Serafim Ponte Grande Oswald trata de um funcionário público não muito exemplar, Serafim, casado, com filhos. Na primeira parte do livro narra infância, adolescência e sua união com Lalá, com quem é obrigado a casar na delegacia. O pano de fundo é a Revolução de 1924 e tudo é tratado com imenso erotismo, o que inclui traições e aventuras sexuais. Em plena Revolução, Serafim rouba um dinheiro deixado pelos revolucionários a um de seus filhos e foge para a Europa. Na Europa é confundido com um músico e convidado a ir ao Oriente por duas mulheres homossexuais, as “girl-d’hoj’em-dia”, Pafuncheta e Caridad-Caridad. Esta parte do livro é intitulada “Os esplendores do Oriente”.

Em carta a Mario de Andrade, em 1926, Oswald confessa que escreveu esta parte de Serafim a partir de suas memórias, pois havia feito uma viagem semelhante, naquele ano, na companhia de Tarsila e um grupo de amigos, em que passaram pelo Egito, Grécia, Chipre, Israel, Turquia e Líbano. No livro, ao visitar o Oriente, Serafim descobre, desconcertado, que o Santo Sepulcro nunca existiu e que Cristo nasceu na Bahia. Entretanto, prossegue para conhecer o local conhecido como Santo Sepulcro e é informado que tem que ir embora cedo porque um turco é que possui a chave da porta, já que os cristãos não se entendem sobre a posse das verdades e das capelas.

O texto é bastante descritivo, como que um guia de viagem e, entre aventuras sexuais narradas explícita e comicamente, a personagem deixa o oriente: “tudo desapareceu como a cidade no mar, seus brilhos, seus brancos, suas pontas de terra, esfinges, caftãs, fezes, camelos, dragomãs, pirâmides, haréns, minaretes, abaias, pilafs, desertos, mesquitas, templos, tapetes, acrópoles, ingleses, inglesas”. Assim, no livro, o autor deixa entrever sua visão sobre o oriente, qual seja, a de local de monumentos, vestimentas, comidas, desertos, religiões e dominação inglesa. Praticamente não se fala de seu povo, de aspectos negativos ou positivos.

Quando se fala em Japão há uma maior identidade e caracterização das personagens, sugerindo menos aversão das personagens e autores. Um exemplo é Yato que, mesmo sendo “um criado japonês”, recebe dos autores um nome, figura entre as personagens principais e tem várias aparições em Leur âme, embora não participe dos diálogos e das cenas mais relevantes.

Em 1914 Guilherme de Almeida publica, na revista O Pirralho, de Oswald de Andrade, uma série de onze sonetos intitulado Perfis Femininos. No dia 05 de dezembro são publicados dois perfis, entre eles A JAPONEZA. Nele, o autor descreve uma mulher envolta em “sedas baralhadas” com seu leque esvoaçante que passa em murmúrios como um “Chrysantemo que abriu nas alvoradas das amarellas bandas do Levante!”. Gueixa miúda, “flor mimosa de Tókio”, de pés pequenos, “fôrma delicada”, olhar “oblíquo” e provocante definem a japonesa que em um “quimono esguio, todo de seda e marfim”, toma chá e reconhece que é “Filha do sol”. A sua descrição ocorre essencialmente em relação ao seu exterior, seu formato, suas vestimentas; é um objeto sensível comparado a um “bibelot de porcelana”. Faltam caracterizações psicológicas, como encontradas nas descrições de outras mulheres, como A INGLEZA e A PORTUGUEZA.

Findada a análise acerca da representação do oriente – chinês e japonês – nas primeiras obras de Almeida e Andrade, é necessário refletir sobre a presença da cultura oriental no modernismo brasileiro. O termo presença foi usado em substituição ao influência pois o segundo denota uma cópia de jeito, ideias e estilos; já o primeiro reflete o uso de ideias, jeitos e estilos adaptados à realidade nacional. Nesse sentido, o artigo O HAIKAI NO BRASIL, de Paulo Franchetti (2008), dá um caminho seguro a seguir.

Segundo o autor, a partir da poesia Pau-Brasil, prefaciada por Paulo Prado, ocorrera a libertação do verso brasileiro. Paulo Prado, ao citar um haicai em francês no prefácio, dá a entender que esta forma de escrever advinda do Japão seria o ideal de coloquialidade, de registro direto e de sentimento adequada à nova realidade urbana de velocidade e rapidez, assim como seria um modelo literário não-europeu como projeto nacionalista.

O Japão, aberto ao Ocidente a partir da segunda metade do século XIX, com samurais, etiquetas, nobreza feudal, senso de decoração, gosto pela vida, banhos coletivos, pratos e copos pequenos, grilos em gaiolas, maquiagem, gueixas e hábitos alimentares fascinaram os viajantes. Segundo o autor, a partir deste momento têm-se dois tipos diferentes de viajante: os que buscavam valorizar a superioridade do ocidente tinham o Japão pitoresco e os que o consideravam como paraíso perdido pré-industrial valorizavam sua arte e cultura.

Franchetti coloca que a primeira apropriação do haicai na literatura brasileira ocorreu por meio do modernismo paulista, mas o modernismo ligado às tradições e não sua ala mais revolucionária. Nesse sentido, Guilherme de Almeida, que produziu obras marcadas pelo parnasianismo, simbolismo e modernismo foi o autor que mais se dedicou ao haicai e o fez em direção oposta ao estranhamento exotista.

Guilherme de Almeida, em boa parte de sua vida manteve relações próximas com a comunidade japonesa de São Paulo e com sua cultura. Foi também um dos fundadores e o primeiro presidente da Aliança Cultural Brasil-Japão, criada em 1956. O autor, em entrevista Genésio Pereira Lima para a Gazeta Magazine, de 29 de abril de 1941 afirma:

“é preciso, naturalmente, para produzir o haikai, uma grande iniciação. Eu a tive aqui em São Paulo quando fui conduzido pelo então cônsul do Japão em São Paulo e poeta distintíssimo, KozoItigê, ao Clube Japonês, cuja sede era na Rua da Liberdade. Nesse clube se realizavam verdadeiros “jogos florais”. Doze poetas reunidos em torno de uma mesa, na terceira quarta-feira de cada mês, apresentavam cada um o seu haikai sobre um tema sorteado com um mês de antecedência. Esses haikais eram postos em concurso, sendo premiado o melhor”.

Ao adaptar, Guilherme aproveitou duas características formais do poema japonês: distribuição das palavras em três seguimentos e composição por justaposição de duas frases. Como as 17 sílabas originais não produziam rima, o autor inseriu duas rimas a unir o primeiro com o terceiro verso e uma interna no segundo verso, na segunda e última sílaba (FRANCHETTI, 2008). Perceba no exemplo:

“Um gosto de amora

Comida com sol. A vida

Chamava-se: “Agora”.”

Além disso, inseriu nos haikais um título para eliminar o sentido enigmático. Segundo Franchetti, a inserção do título fez com que o poema perdesse o sentido de haicai, pois retira a característica de percepção súbita a partir de uma sensação concreta e muda-se a compreensão e intenção. Para simplificar, um dos exemplos utilizados é o haikai acima, que lido sem o título dá a impressão de que a amora está no presente, o que muda ao se inserir o título dado a ele por Guilherme de Almeida: “infância”.

De acordo com o proposto, analisou-se a partir de um projeto modernista de nacionalização da literatura, em que os intelectuais buscavam modelos que extrapolassem a antiga forma de pensar e fazer europeia, o papel que o oriente teve para estes, verificando sob qual ótica o oriente foi observado e interpretado pelos intelectuais e artistas, assim como de que maneira utilizaram os exemplos, a cultura e a literatura japonesa para criarem uma arte adaptada à realidade nacional.

Referências
Heraldo Márcio Galvão Júnior é docente do ensino superior da Universidade Federal do Sul e Sudeste do Pará. Graduado em História pela Unesp. Mestre em História pela Unesp. Doutorando em História pela UFPA.
e-mail: heraldogalvao@unifesspa.edu.br
Arcângelo da Silva Ferreira é docente do ensino superior da Universidade do Estado do Amazonas. Graduação em História pela UFAM. Mestrado em Sociedade e Cultura na Amazônia pela UFAM. Doutorando em História pela UFPA
e-mail: asf1969@outlook.com

ANDRADE, Oswald de. Mon coeur balance; Leur âme: em coautoria com Guilherme de Almeida. São Paulo: Globo, 2003.
_____. Serafim ponte grande. São Paulo: Globo, 2007.
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Os vândalos do apocalipse e outras histórias: arte e literatura no Pará dos anos 20. Belém: Instituto de Artes do Pará, 2012.
FRANCHETTI, Paulo. O Haicai no Brasil. Alea,  Rio de Janeiro ,  v. 10, n. 2, p. 256-269,  Dec.  2008.
PRADO, Paulo. "Poesia Pau Brasil". In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. Paris: Sans Pareil, 1925 - repr. fac-similar EDUSP/Imprensa Oficial, 2004: 10.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil – 1870-1930. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
SEVCENKO, N. Literatura como Missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
VELLOSO, Mônica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e quixotes. Rio de Janeiro, Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1996.